Dall’espressionismo al postmoderno:
breve sintesi dei movimenti artistici del Novecento.

Viene pertanto progressivamente contestata qualunque modalità di rappresentazione illusoria della profondità e dunque rifiutata la pittura tonale tradizionale a favore di un ritorno all’arte primitiva, ritenuta più istintiva e vitale. Nei dipinti dei Fauves all’assenza assoluta di gradazioni di colore e sfumature, allo svanimento dei più tradizionali effetti di chiaroscuro e di volume risponde un uso continuo di tinte fortemente contrastanti. La prevalenza dei colori puri acquista anche un significato quasi allegorico nel sottolineare la condizione interiore di totale disponibilità a reinventare nuovi modelli di immagine.
Il gruppo espressionista tedesco Die Brücke seguì invece sin dall’inizio un preciso programma di autodefinizione rivoluzionaria. Come i Fauves, anche gli artisti di Die Brücke traggono ispirazione dall’arte primitiva o dal recupero di tecniche e materiali legati alla tradizione popolare tedesca - come ad esempio la xilografia – riattualizzate in funzione di critica sociale.

Cose e figure umane vengono rappresentate secondo diversi piani prospettici, secondo diverse e spesso autocontraddittorie angolazioni. Non solo: le immagini vengono sovrapposte come se nella fusione di vedute successive si tentasse di comunicare la totalità stessa delle percezioni possibili che si otterrebbero ruotando attorno alla materia pittorica. Un tale processo di scomposizione in piani e di ricomposizione successiva, da un lato ‘decostruisce’ la forma in modo tale da rendere difficile, a volte, l’individuazione del soggetto, e sfiorando a tratti l’astrazione pura. Ma dall’altro stimola lo sviluppo di nuove tecniche polimateriche che attraverso il colore addensato – persino frammisto ad elementi organici, come per esempio la sabbia - e l’uso del collage (carta, legno, stoffa) comunica all’osservatore sensazioni tattili e visive che lo riportano alla realtà fisica. Da un lato si assiste quindi ad una scomposizione della realtà, rappresentata in forme schematico-geometriche; dall’altro si perfeziona l’uso di tecniche che riconducono materialmente alla percezione della realtà. Il corpo fisico che costituisce un oggetto non viene pertanto solo «rappresentato», ma più spesso incorporato, incollato così com’è sulla tela, al punto che in certe composizioni polimateriche il confine stesso tra pittura e scultura sembra progressivamente perdere senso.
La questione del rapporto con la realtà esterna è però determinante anche per l’origine del movimento tedesco Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro) fondato nel 1911 da Vasilij Kandinskij. L’immagine viene qui intesa come una forma di espressione non bisognosa di rappresentare la natura, gli oggetti o le figure umane: idee, sensazioni ed emozioni sono infatti un effetto diretto dei colori, dei punti, delle superfici, delle linee e delle luci del tutto indipendentemente dal loro significato referenziale.

3. Il Neoplasticismo, detto anche «De Stijl», si afferma in Olanda nel 1917. I suoi esponenti più significativi, Théo Van Doesburg (architetto) e Piet Mondrian (pittore) fondano la rivista «De Stijl» e, attraverso una serie cospicua di manifesti e dibattiti, affrontano il tema della «costruzione dell’opera d’arte». Tanto in architettura quanto in pittura, la loro ricerca implica il partire da forme geometriche semplicissime. Nasce così da un lato un’architettura basata su elementi prefabbricati, rispondente ad esigenze di economia e praticità, con ambienti distribuiti razionalmente e ‘belli’ anzitutto perché funzionali all’uso; dall’altro una pittura intesa come rigorosissima costruzione artificiale dello spazio pittorico, fatta di sole linee e piani di colore compatto. In questo senso, l’Astrattismo di Mondrian risulta affatto diverso da quello di Kandinskij e di Klee: nel suo caso il tentativo è infatti rivolto all’eliminazione di qualunque tipo di interpretazione soggettiva dell’immagine. All’estremo, risolvere un problema compositivo si dimostra essere un procedimento affine alla dimostrazione di un teorema matematico. L’opera d’arte, per Mondrian, s’identifica con la realizzazione di un progetto, e non più con l’esito di una sensazione: l’armonia dell’insieme e l’equilibrio compositivo sono legati a calcoli precisi, utili a determinare l’ampiezza di ogni superficie, la sua forma, il suo colore.
Con il movimento Dada, che nasce intorno agli anni Venti del Novecento, assistiamo invece ad una forma di provocazione sociale e culturale, piuttosto che allo sviluppo di una corrente artistica vera e propria. Già la scelta volutamente casuale della denominazione del movimento è significativa dell’atteggiamento anticonformista assunto dai dadaisti: opera d’arte come ribellione. Immagini nate dalla casualità dei materiali che le compongono, dal loro assemblaggio disparato vengono proposte come forme d’arte proprio in quanto nude rappresentazioni di oggetti qualsiasi: biglietti ferroviari, tappi di sughero, scolabottiglie, ruote di bicicletta, tazzine di caffè realizzate in pelliccia, ferri da stiro chiodati. L’opera d’arte, designificandosi, tende a coincidere soltanto con la firma dell’artista: delegittimando il contenuto simbolico dell’opera, il Dadaismo sembra così aprire una nuova radicale estetica dell’«anti-arte».

Il Surrealismo filtra nell’immagine il mondo irreale e spesso angoscioso dei sogni. Le pitture e le sculture si intessono di elementi disposti senza un ordine logico, apparentemente privi di nessi. Con questo procedimento la pittura surrealista non intende più raffigurare la mera realtà sensibile eterna, ma quella interiore del soggetto - la sua zona nera, scabra, rimossa. È così che i quadri surrealisti danno vita ad una sorta di mondo ‘altro’, ad una fascinosa e conturbante commistione pittorica di realtà e sogno.

5. Dopo il secondo conflitto mondiale, in un’atmosfera di radicale crisi culturale e di diffusa sfiducia politico-sociale, si determina quasi per contrasto una febbrile volontà di sperimentazione formale, una ricerca di nuove forme espressive, di profondo rifiuto della tradizione culturale europea. Si verifica allora una assoluta rottura dei percorsi classici dell’espressione artistica e si apre la via ad una pluralità di ricerche, talora isolate o personali, le quali a differenza del passato non danno vita a veri e propri movimenti legati fra loro e preparatori l’uno dell’altro, ma a linee di ricerca variamente orientate e conviventi nello stesso momento. Esaminiamone le principali.

In estrema sintesi: per il rifiuto dell’immagine ottenuta attraverso regole consolidate e per la ricerca di immediatezza e istintività espressiva, l’Informale si riallaccia all’Impressionismo tanto che si è potuto definirlo anche come «Impressionismo astratto»; per il rifiuto della tradizione culturale, si riallaccia al Dadaismo; per l’esaltazione dell’inconscio, al Surrealismo; per la violenza dell’immagine, all’Espressionismo. Seguendo la via tracciata dall’Informale, si manifesta negli Stati Uniti, intorno agli anni Cinquanta, una tendenza definita Action Painting (pittura d’azione).

All’arte informale segue la Pop-art (abbreviazione di Popular art), un movimento artistico nato in Inghilterra ma sviluppatosi soprattutto negli Stati Uniti. È detta «popolare» nel senso che l’interesse dell’artista si rivolge alla vita quotidiana dell’individuo contemporaneo, o meglio: a quel mondo artificiale-industriale che ha irreversibilmente mutato l’ambiente delle città moderne. L’elemento base dell’opera pop include sempre un’immagine o un oggetto tratti dal comune immaginario contemporaneo: bottiglie di Coca Cola, personaggi di fumetti, rottami d’auto.

Oldemburg propone oggetti di uso comune ingigantiti e alterati nei materiali (cibi di gesso); Rosenquist proietta sovrapposte immagini banali (fette di melone, sandwich) fino a renderle spaesanti, al limite minacciose; Lichtenstein si esprime attraverso un riuso delle immagini dei fumetti; Warhol infine – forse il rappresentante più notevole del movimento - riproduce con instancabile ripetitività lo stesso identico soggetto, dall’immagine di Marylin Monroe alla Gioconda di Leonardo, sino a farne svanire il significato originario.

6. Alla fine degli anni Settanta, in ambito internazionale, si evidenzia una nuova linea di tendenza che considera la produzione artistica come progetto astratto, teorico, esclusivo prodotto del pensiero, totalmente sottratto ai dettami della realizzazione concreta, in aperta opposizione alla produzione artistica tradizionale. Tale tendenza, che afferma il valore primario della progettazione mentale rispetto all’opera realizzata, prende il nome di Arte Concettuale. Essa rifiuta la realizzazione tradizionale sospettando in ogni prodotto artistico la potenziale riduzione a merce bene di consumo. L’arte viene quindi intesa come idea, come pura conoscenza. L’impostazione di pensiero del Concettuale ha influenzato, anche se con esiti non sempre coerenti, larga parte della ricerca artistica seguente. Sono nate così da un lato l’Arte povera, intesa come totale rifiuto del «bel materiale», della composizione strutturata secondo regole precise, con un chiaro atteggiamento di ribellione verso la produzione artistica tradizionale: non si presentano più opere, ma informazioni, progetti, operazioni sulla realtà, proposte aperte, modi di essere nel mondo, piuttosto che risultati definitivi; dall’altro la Body-art, in cui l’«opera» viene ossessivamente costituita dal corpo umano esposto nella sua ‘nudità’, per così dire, cioè come medium d’arte. L’artista interviene sul corpo stesso – anche e soprattutto il proprio - talora con azioni violente, spesso riprese in diretta televisiva, in una sorta di estremo ‘teatro-performance’.

Enzo Cucchi - "Pesce in Schiena del Mare Adriatico"

Gli esponenti della Transavanguardia danno vita ad immagini figurative pur senza mirare ad una rappresentazione descrittiva della realtà. Sono opere caratterizzate da vaste zone di colore monocromo, da macchie e drippings oltre che da figure capovolte o «galleggianti» nello spazio del dipinto.

Nella Transavanguardia vengono riutilizzati i materiali e gli strumenti tradizionali (pennelli, tele, colori), pur senza rifiutare le tecniche espressive delle esperienze più recenti: l’esito è una pittura estetizzante, fortemente rivolta a celebrare la propria assoluta libertà creativa, ma soprattutto non più segnata da alcun peso ideologico o sovrastruttura intellettuale.

Bartolomeo Quinto